1. El arquitecto Luis Corrales Vivar es director de Publicaciones e Impresos del gobierno del estado y preside el Comité de Seguimiento de las obras en la Plaza Independencia de Pachuca, comité conformado para expresar y recibir el sentir ciudadano.
2. En su versión ciudadana, el arquitecto encabeza un Comité que debía, según las versiones periodísticas sobre el evento en que se conformó, “vigilar los trabajos” y difundir el proyecto que en la plaza realizan. Problema difícil, porque el proyecto no existía, y hasta hace poco sólo se conocía una presentación mal hecha.
3. Este es un problema de inicio: el Comité de seguimiento que encabeza el arquitecto Corrales tomó protesta el 26 de enero, esto es 19 días después de que comenzaran las obras.
4. Como representante de la sociedad ante la autoridad es su deber preguntar, criticar, observar, difundir el proyecto y encontrar respuesta a las dudas que los ciudadanos de la ciudad tuvieran sobre los trabajos.
5. No me parece que el Comité de seguimiento este realizando adecuadamente sus funciones. Entre otras cosas se debería de vigilar que lo que se haga este bien hecho, y esto incluye por supuesto el obtener los permisos respectivos. No vigiló. Tampoco difundió que los trabajos empezaron sin esos permisos.
6. El 26 de noviembre de 2014 había respondido el INBA a Fonatur sobre la necesidad de cubrir todos los requisitos de ley para obtener el permiso correspondiente, el más obvio era que se presentara un proyecto.
7. Habiendo comenzado los trabajos el 7 de enero de este año los requerimientos no habían sido cumplidos. Todavía el 31 de marzo el INBA, en oficio dirigido al presidente municipal, solicitaba un estudio puntual y que se ingresara “a la brevedad” el proyecto respectivo.
8. En febrero, de acuerdo a documentación oficial, el INAH no había otorgado ninguna autorización y el 6 de marzo el Comité del Centro Histórico recibió la información del INBA de que no existan permisos. Así, a mediados del año, en un mismo día se informó que el alcalde afirmaba que ya existían los permisos, el arquitecto Corrales que pronto se tendrían y el delegado del INAH desconocía si estos habían sido otorgados.
9. Otro asunto es el del quiosco, el cual no se incluyó en la presentación difundida por la presidencia municipal y lo cual motivó que numerosas personas, que han usado dicho espacio para bailar, cantar, actos políticos, manifestaciones de organizaciones de la sociedad civil, presentaciones comerciales o el reclutamiento de personal se mostraran sorprendidos. No calo esta necesidad de la población, de un espacio como el quiosco, hasta que las autoridades federales llamaron su atención sobre su importancia social. Pudieran existir muchas soluciones a esta necesidad, lo que no se puede hacer es no escuchar a los habitantes de la ciudad.
10. Otro ejemplo lo tenemos ahora que nos enteramos que los integrantes del Comité de seguimiento han estado atentos a los trabajos estructurales, que en su momento por cierto el Comité del Centro histórico demandó se realizaran. En nota del Sol del Hidalgo comunica que cada 15 días son informados de cómo van estos trabajos, pero lo que ahí se informa no se difunde al resto de la ciudadanía.
11. Mención aparte merece el respeto a la institucionalidad, a la propia, a la de ese Comité de seguimiento. El Coordinador del Comité del Centro Histórico, el profesor Bonfilio Salazar fue invitado al mismo. Tomada la protesta, se dijo que se procedería a aprobar el proyecto (la presentación). El profesor informó que esta información debía ser analizada antes de ser aprobada y de este parecer fueron otros participantes. En lo sucesivo, de los 17 miembros originales llegaron a tener reuniones de 7, de 6 y se cancelaron otras. La falta de institucionalidad y de buenas maneras también se mostró cuando decidieron eliminar de la cuenta de redes sociales al profesor, cuenta a través de la cual convocaban a las reuniones.
12. El arquitecto Corrales es autor de varias publicaciones valiosas sobre el Reloj y la ciudad de Pachuca. Eso no significa que el resto de los habitantes, que no tenemos tantas y de tanta calidad, seamos marginados y su opinión no sea valorada. Pero también de él aprendemos que es posible otro tipo de relación entre sociedad y autoridades. En lo particular, en una de sus obras, el arquitecto no vacila en reconocer que existió “una coordinación ejemplar entre el Gobierno estatal, la Presidencia Municipal de Pachuca y los organizamos ciudadanos siguientes: “Patronato para la Conservación del Centro Histórico de Pachuca” y Comité técnico para Conservación y Preservación del Centro Histórico de Pachuca”.
13. Siempre es tiempo de corregir, en este caso se precisa que el Comité de seguimiento siga no sólo lo que se le indica, sino los trabajos que se están realizando. Esta tarea ayudara a las autoridades, a la ciudadanía y cumplirá con lo que se le ha encomendado.
14. Parte de este trabajo consiste en escuchar no sólo lo que procede del cielo, sino lo que se opina en la tierra. Tomar nota puntual, reconocer las críticas y presentar una valoración objetiva y sistemática a las autoridades competentes. Sabemos de las críticas a la presentación de lo que se pretende en la plaza efectuadas en los colegios de profesionistas y escuelas de educación superior. Lo que allí se dijo no se refleja en lo que declara el arquitecto Corrales. Creemos que él puede sistematizar todas estas opiniones y comentarios y muchas más. No todo será en un mismo sentido, pero valorado adecuadamente todo puede y debe servir a este proyecto que debe de ser de todos los pachuqueños.
martes, 21 de julio de 2015
jueves, 16 de julio de 2015
Si no se habla, es imposible ser escuchado: La Plaza Independencia de Pachuca.
1.- Hace ya varios años la Presidencia municipal de Pachuca anunció que se iba a intervenir en la Plaza Independencia. Este año comenzó a trabajar en ello. Las condiciones fueron las siguientes:
a) Inició sin proyecto, ni para la estructura ni para el diseño de la plaza.
b) No tenía permisos del INAH y del INBA.
c) No preguntó ni socializó la información (los criterios usados para la construcción eran imposible difundirlos, porque no habiendo proyecto, no existían criterios).
2.- Lo que llegó a presentar era una propuesta mal hecha en la que, entre otros problemas, algunos formales como la escala del Reloj, estaban (o están) los siguientes:
a) Era una plaza dura, con poca vegetación.
b) No proponía ningún quiosco o espacio similar de acuerdo al uso que se le da a la plaza.
c) Planteaba privatizar el área a rescatar, la de los antiguos cines.
3.- En términos generales, en algún sentido regresaba a la propuesta de finales de los ochentas, en lugar de destapar los cines abandonados hace decenas de años (retirar la cubierta) los volvía a tapar, ahora con un vitral, y se proponía una plaza que no estaba hecha para convivir.
4.- El Comité para la Conservación y Preservación del Centro Histórico solicitó información en varias ocasiones e instancias, sólo por transparencia pudo obtener lo que corresponde a papeles oficiales (de Fonatur), lo demás eran “presentaciones de Power Point”.
Cuando se conoció la presentación a la que hemos hecho referencia salió a relucir que no existía proyecto, el Comité dio a conocer esta circunstancia, protestó, protestaron también numerosos ciudadanos, y el INBA y después el INAH, a nivel federal, intervinieron y clausuraron la obra.
5.- En ese punto, habiendo comenzado a intervenir en la estructura de la plaza, el Comité planteó que debían terminar bien esa etapa antes que terminarla de mala forma. Los términos de referencia, esto es un escrito sin planos con los cuales Fonatur consiguió el presupuesto, planteaban 60 días para concluir la obra de la estructura. Se debía, en cambio, trabajar seriamente en el diseño de la plaza. El INBA y el INAH sostuvieron un criterio similar.
6.- Así, las autoridades federales dieron permiso para las obras estructurales pero no a las de la plaza. Coloquialmente podríamos decir que lo que corresponde con el estacionamiento y la estructura de la plaza se aprobó, pero todo lo de arriba no.
7.- La presidencia ha afirmado que espera que tanto el INAH como el INBA se pongan de acuerdo, lo cual es falso, a nivel federal están de acuerdo en lo siguiente: para aprobar un proyecto, primero es necesario contar con uno. Hasta el momento no han podido presentarlo a las autoridades federales.
8.- ¿Qué se ha logrado hasta el momento?
a) Una obra tan relevante como la que se plantea en la plaza está a los ojos de la población. La información, que debieron poner a la vista las autoridades y su Comité de seguimiento, pero que no lo hicieron, es visible, al igual que su falta de método.
b) La presidencia ha tenido que contratar un especialista en patrimonio. Este asesorara a quien proyectara la obra.
c) Se discute sobre lo que daban por desaparecido, el quiosco (el que esta o algún otro), y se incluye vegetación (en algún grado).
d) El INAH y el INBA revisarán el proyecto en cuanto este sea presentado.
9.- Qué falta
El proyecto lo han retomado dos instituciones federales serias, pero la ruta que se ha trazado en la presidencia, inconsciente o conscientemente, seguramente lo último, es la siguiente:
a) El especialista da su opinión.
b) El proyectista la retoma y la plasma en un proyecto.
c) El proyecto se presenta al INAH y al INBA, quienes corrigen o lo adecuan.
d) Se ejecuta la obra.
Como se podrá adivinar, en esta ruta esta ausente la población local. El municipio dio un informe de “foros”, en realidad pláticas, con la presentación original de la plaza, en las cuales, según nos hemos enterado, no les fue nada bien. En ellas las críticas, con excepción de unos cuantas reuniones, fueron generalizadas y, en alguna ocasión, salieron literalmente tropezándose. Hace falta abrir el proceso.
El Comité del Centro Histórico ha planteado en todo momento una ruta más formal, deberá de insistir en ella, pero aún con la propuesta por la presidencia es posible acompañar el proceso en cada una de las cuatro etapas. La población no debe de ser tímida, en las calles, en las oficinas y en las redes debe de externar su parecer a la pregunta ¿Qué desean para la Plaza Independencia? Si no se habla, es imposible ser escuchado.
a) Inició sin proyecto, ni para la estructura ni para el diseño de la plaza.
b) No tenía permisos del INAH y del INBA.
c) No preguntó ni socializó la información (los criterios usados para la construcción eran imposible difundirlos, porque no habiendo proyecto, no existían criterios).
2.- Lo que llegó a presentar era una propuesta mal hecha en la que, entre otros problemas, algunos formales como la escala del Reloj, estaban (o están) los siguientes:
a) Era una plaza dura, con poca vegetación.
b) No proponía ningún quiosco o espacio similar de acuerdo al uso que se le da a la plaza.
c) Planteaba privatizar el área a rescatar, la de los antiguos cines.
3.- En términos generales, en algún sentido regresaba a la propuesta de finales de los ochentas, en lugar de destapar los cines abandonados hace decenas de años (retirar la cubierta) los volvía a tapar, ahora con un vitral, y se proponía una plaza que no estaba hecha para convivir.
4.- El Comité para la Conservación y Preservación del Centro Histórico solicitó información en varias ocasiones e instancias, sólo por transparencia pudo obtener lo que corresponde a papeles oficiales (de Fonatur), lo demás eran “presentaciones de Power Point”.
Cuando se conoció la presentación a la que hemos hecho referencia salió a relucir que no existía proyecto, el Comité dio a conocer esta circunstancia, protestó, protestaron también numerosos ciudadanos, y el INBA y después el INAH, a nivel federal, intervinieron y clausuraron la obra.
5.- En ese punto, habiendo comenzado a intervenir en la estructura de la plaza, el Comité planteó que debían terminar bien esa etapa antes que terminarla de mala forma. Los términos de referencia, esto es un escrito sin planos con los cuales Fonatur consiguió el presupuesto, planteaban 60 días para concluir la obra de la estructura. Se debía, en cambio, trabajar seriamente en el diseño de la plaza. El INBA y el INAH sostuvieron un criterio similar.
6.- Así, las autoridades federales dieron permiso para las obras estructurales pero no a las de la plaza. Coloquialmente podríamos decir que lo que corresponde con el estacionamiento y la estructura de la plaza se aprobó, pero todo lo de arriba no.
7.- La presidencia ha afirmado que espera que tanto el INAH como el INBA se pongan de acuerdo, lo cual es falso, a nivel federal están de acuerdo en lo siguiente: para aprobar un proyecto, primero es necesario contar con uno. Hasta el momento no han podido presentarlo a las autoridades federales.
8.- ¿Qué se ha logrado hasta el momento?
a) Una obra tan relevante como la que se plantea en la plaza está a los ojos de la población. La información, que debieron poner a la vista las autoridades y su Comité de seguimiento, pero que no lo hicieron, es visible, al igual que su falta de método.
b) La presidencia ha tenido que contratar un especialista en patrimonio. Este asesorara a quien proyectara la obra.
c) Se discute sobre lo que daban por desaparecido, el quiosco (el que esta o algún otro), y se incluye vegetación (en algún grado).
d) El INAH y el INBA revisarán el proyecto en cuanto este sea presentado.
9.- Qué falta
El proyecto lo han retomado dos instituciones federales serias, pero la ruta que se ha trazado en la presidencia, inconsciente o conscientemente, seguramente lo último, es la siguiente:
a) El especialista da su opinión.
b) El proyectista la retoma y la plasma en un proyecto.
c) El proyecto se presenta al INAH y al INBA, quienes corrigen o lo adecuan.
d) Se ejecuta la obra.
Como se podrá adivinar, en esta ruta esta ausente la población local. El municipio dio un informe de “foros”, en realidad pláticas, con la presentación original de la plaza, en las cuales, según nos hemos enterado, no les fue nada bien. En ellas las críticas, con excepción de unos cuantas reuniones, fueron generalizadas y, en alguna ocasión, salieron literalmente tropezándose. Hace falta abrir el proceso.
El Comité del Centro Histórico ha planteado en todo momento una ruta más formal, deberá de insistir en ella, pero aún con la propuesta por la presidencia es posible acompañar el proceso en cada una de las cuatro etapas. La población no debe de ser tímida, en las calles, en las oficinas y en las redes debe de externar su parecer a la pregunta ¿Qué desean para la Plaza Independencia? Si no se habla, es imposible ser escuchado.
miércoles, 25 de marzo de 2015
Monumento al arquitecto desconocido
La reacción del pueblo egipcio a la construcción de la pirámide de Khufu, mejor conocido como Keops (2551-2528 a.C), gobernante de la cuarta dinastía, debió estar entre las razones por las cuales sólo conocemos de este faraón una pequeña estatua de marfil de siete centímetros y medio alojada en el Museo Egipcio del Cairo (originalmente la pirámide medía 146 metros, de los cuales quedan 137).
Herodoto, un par de milenios después, describía a Khufu (Quéope en sus textos) cerrando templos y centralizando en su lugar el gasto religioso a la construcción de la gran pirámide. La falta de información sobre este gobernante se debe tanto al autoritarismo con el cual administro la construcción, el efecto sobre la masa de trabajadores, como por el resentimiento de las clases privilegiadas, de los sacerdotes.
El tropel de visitantes que acude al conjunto de las pirámides haría bien en hacer fila frente a esta pequeña figura, ironía de la historia, y los gobernantes sacar sus propias conclusiones de esta experiencia milenaria.
La destrucción de todas las estatuas e imagines de un gobernante en Egipto y el medio oriente tiene varios precedentes, no solo las del fundamentalismo musulmán.
En el propio Egipto se borraba el nombre de antiguos gobernantes para imprimir el de uno nuevo; varias sucesiones de nombres se imponían en una misma escultura, como hasta hace poco (tal vez la semana pasada), se añadía una nueva placa con el nombre del faraón en turno en puentes, edificios públicos, jardines y en general cualquier obra o monumento en la cual, sin importar si había sido construida por tal o cual dinastía, presidentes de la república, gobernadores y munícipes trascendían, al menos en una placa, al futuro, unos pocos años, en tanto esta no era robada con el fin de fundirla y ganar unos pocos pesos o se imponía otra de otro faraón.
También se borraba a oponentes, políticos o religiosos, lo que es lo mismo. Akhenaton, gobernante que impulsó, o impuso la adoración a un solo dios, el Sol, fue borrado de la historia y muerto fue abandonada la nueva capital egipcia creada por él. El motor de esta destrucción fue el odio del conjunto de los sacerdotes de Amón, desplazados por el nuevo dios que centralizaba en el faraón funciones, privilegios y el excedente que acumulaban los sacerdotes. Significativamente, sabemos más y se conserva más de este hereje que de Khufu, el muy probable mal administrador según Herodoto (por odio los egipcios “ni acordarse quieren de su nombre”, refiere el griego del faraón y un sucesor Khafre o Khefrén).
No sabemos con precisión el nombre del arquitecto de Khufu, se especula pudo ser un pariente que acumuló numerosas funciones, Hemiuno, identificado entre otros cargos como “capataz de todas las obras”, por lo cual pudo ser administrador o arquitecto, aunque ciertamente los arquitectos modernos reúnen en numerosas ocasiones las funciones de capataces y de diseñadores. Si se va al Museo del Cairo no se encontrará una imagen de este personaje, pero si podrá hacerlo en Alemania, pues allá acabó una estatua de tamaño natural que contrasta con el tamaño de la que se encuentra en Egipto de quien encargó la obra.
Lo que hay que aprender es que el costo de las obras faraónicas no es meramente económico, sino social, aún en la mismísima época en que los faraones habitaban algo más que los libros de historia.
Los romanos habían construido el Panteón en Roma, obra diseñada probablemente por Apolodoro de Damasco, romano nacido en Siria, que había sido arquitecto de Trajano, para el cual había realizado varias construcciones, entre ellas la famosa columna que sobrevive en Roma.
A Trajano lo sucedió Adriano, como el primero nació en lo que hoy es España, pero a diferencia del anterior este emperador nunca quiso estampar su nombre en las construcciones públicas que encargó, aunque un muro lleva su nombre, el que separaba en Gran Bretaña el mundo romano del celta. Mando Adriano construir el panteón para honrar a Julio Cesar y familia, se rumoraba mató a Apolodoro por reclamarle este su impericia en la arquitectura, a la cual era aficionado el emperador. Marguerite Youcenar, en su novela Memorias de Adriano, le hace decir:
“Pero los dioses no se levantan; no se levantan para prevenirnos, ni para protegernos, ni para recompensarnos, ni para castigarnos. No se levantaron aquella noche para salvar a Apolodoro”.
Rumor al fin, en sus notas sobre la novela la autora se disculpa y plantea el hecho como una hipótesis, como lo es también la autoría de Apolodoro del Panteón. Lo único cierto es que el monumento lo encargó Adriano. Pero una novela puede rescatar el resentimiento, la contradicción con su antecesor y el conflicto entre el diseñador y quien encarga la obra.
Un florentino acudió a Roma a aprender como construir edificios y cúpulas. Su experiencia le sirvió para participar en un concurso para cubrir el crucero de una catedral, la de Florencia, que con sus medidas interiores de 100 metros de altura y 41 de ancho todavía es hoy un espacio respetable para la ingeniería.
El Duomo tuvo en Filippo Brunelleschi “el arquitecto”. Existieron muchos otros antes que él, así como existía arquitectura antes del renacimiento también existían profesionales dedicados a ella, pero en Europa este florentino, ingeniero, escultor y arquitecto al que se atribuye el nacimiento de la perspectiva tuvo en él también otro nacimiento para la Europa que dejaba la edad media, el del “autor”. Las obras, las grandes obras, sobre todo religiosas, eran colectivas, tomaban demasiado tiempo y demasiadas manos. La catedral no era la excepción: comenzó con el diseño de Arnolfo di Cambio, siguió con Giotto y mucho menos de un par de siglos después del diseño original se planteó construir la cúpula del crucero de la catedral, hasta entonces de madera. Fillipo ideó el diseño, la ingeniería y el método para construirla, así como las maquinas empleadas en él. Cada uno de sus soluciones fueron originales, por ejemplo la disposición de los ladrillos, de espino pez, pero encontró en el panteón un modelo eficaz, el de la cúpula de doble pared.
La obra es una mezcla de esfuerzos y de estilos, con di Cambio fue gótica, con Brunelleschi renacentista. La cúpula es el símbolo de Florencia y el nombre es sólo de Fillipo. Si existe una época y obra en la cual nos podemos referir al nacimiento del estilo renacentista, esta es la de Brunelleschi. Su tumba la podemos encontrar en los sótanos de la catedral que lo hiciera famoso como en otro espacio de la misma las máquinas usadas en su construcción, copiadas por Leonardo Da Vinci, quien tuvo ocasión de conocerlas y cuyos esquemas, engranes, poleas, que maravillan a quien consulta el códice Atlántico, en realidad fueron en su origen o inspiración máquinas que existieron y se usaron para levantar piedras, hombres y maderos para la construcción del domo. Así fue como nació el “arquitecto”. Muchos hombres, monjes y frailes en su mayoría, fueron nombrados en relación a monumentos europeos, pero Brunelleschi cobra otra dimensión y este es más conocido que quienes encargaron la obra.
El encargo, el diseño y la construcción siempre han planteado sus conflictos. En México las pirámides son el símbolo de estas contradicciones: Teotihuacán, Tula y la propia Tenochtitlan fueron ciudades creadas con el tributo que tenía de un lado grandes construcciones y del otro a pueblos y comunidades oprimidas. Las ciudades fueron asaltadas por quienes antes fueron asaltados por ellas. Su ruina significó la liberación de otros. La historia se repite en otras partes de Mesoamérica entre los mayas o en la mixteca, pero en el caso de las tres mencionadas arriba siempre se ha mencionado entre los sospechosos de su destrucción a grupos hñähñu, otomíes hartos del maltrato. No conocemos de la tensión entre quienes encargaron la obra y quienes la diseñaron, pero sí se deduce aquella generada entre quienes la encargaron y quienes probablemente la construyeron y pagaron.
Con la conquista esta tensión cobró mayores dimensiones. La construcción de la ciudad de México fue otra plaga por sus consecuencias para la población indígena, los cuales morían y eran arrojados simplemente a los canales. Con el fin de la encomienda esta tensión terminó su etapa depredadora pero continuó hasta el fin de la colonia. A partir de la Independencia y la Revolución las cosas fueron cambiando, con la primera término formalmente el trabajo no asalariado, y efectivamente esto acabó con la segunda. Se ha afirmado que los mexicanos no hacemos hacer otra cosa que pirámides, enormes construcciones. Algo hay de verdad, pero desde la Revolución éstas son obras públicas y no religiosas.
El signo de esta relación lo podemos ejemplificar con los soberbios arquitectos de la terminal 2 del aeropuerto de la ciudad de México, soberbios no por la resolución de sus obras, sino por el cinismo con el que se comportan. No oyeron, al menos no escuchamos su respuesta, ante las numerosas acusaciones de corrupción que acompañaron la licitación de la obra. Solo oímos la afirmación de que ¿quién conocía a “quien encargaba la obra”? obviamente frente a la importancia de su arquitecto.
De la plaza Independencia de Pachuca en un año hemos conocido tres proyectos distintos y “aprobados”, no por el INAH y el INBA, sino por una autoridad federal, estatal o municipal que permanece anónima, como anónimo también es el autor o arquitecto responsable del diseño. No sabemos si fueron tres los reyes magos (al menos en la biblia, en los evangelios apócrifos si se menciona el número y el nombre), como tampoco sabemos si fueron tres los autores de cada una de estas propuestas. La necesidad de conocer el nombre del autor no solamente es por razones de prestigio, ya sea de quien ordenó construir o de quien hizo el diseño de la obra, sino que en un mundo republicano, como en el que aparentemente vivimos, el responsable del diseño y de encargar la obra, así como el que la autorizó, adquieren una responsabilidad con la sociedad en la cual viven o gobiernan. La timidez compartida por autores y autoridades indica la poca confianza que tienen en sus propuestas.
Cabe diferenciar entre el rumor, la crítica anónima o mal intencionada, de la valoración objetiva. El propio Herodoto no supo o no calificó las diferencias entre una construcción en la cual se pagaba el trabajo, para construir la pirámide egipcia, y el trabajo esclavo en Grecia cuando escribe su relato. La mala fe se cuela. Cualquiera sea la reacción del pueblo egipcio, es seguro la leyenda recuperada por el griego sobre como el avaro Quéope (CXXVII del libro 2) prostituyó a su hija para pagar los gastos de la gran pirámide, pueda referirse a dos temas distintos: el de la prostitución sagrada de mujeres de la alta jerarquía egipcia, y la recaudación de los dineros, talentos, como se les denominaba, necesarios para pagar la obra. La obra duro veinte años y la hija, según el griego, reunió parte del dinero, no sólo para la pirámide de él, Khufu, sino la propia, al solicitarle a cada amante la donación de una piedra para su tumba. Pero allí está la obra, refleja lo que debieron pasar sus constructores, los trabajadores, no quienes la encargaron.
Durante varios milenios la humanidad ha podido constatar al mirar las pirámides los errores de sus gobernantes, algunos magníficos y terribles a la vez como las propias pirámides, en este caso, una obra faraónica no solamente puede ser un error social y económico sino, a diferencia de la obra egipcia, estético.
Herodoto, un par de milenios después, describía a Khufu (Quéope en sus textos) cerrando templos y centralizando en su lugar el gasto religioso a la construcción de la gran pirámide. La falta de información sobre este gobernante se debe tanto al autoritarismo con el cual administro la construcción, el efecto sobre la masa de trabajadores, como por el resentimiento de las clases privilegiadas, de los sacerdotes.
El tropel de visitantes que acude al conjunto de las pirámides haría bien en hacer fila frente a esta pequeña figura, ironía de la historia, y los gobernantes sacar sus propias conclusiones de esta experiencia milenaria.
La destrucción de todas las estatuas e imagines de un gobernante en Egipto y el medio oriente tiene varios precedentes, no solo las del fundamentalismo musulmán.
En el propio Egipto se borraba el nombre de antiguos gobernantes para imprimir el de uno nuevo; varias sucesiones de nombres se imponían en una misma escultura, como hasta hace poco (tal vez la semana pasada), se añadía una nueva placa con el nombre del faraón en turno en puentes, edificios públicos, jardines y en general cualquier obra o monumento en la cual, sin importar si había sido construida por tal o cual dinastía, presidentes de la república, gobernadores y munícipes trascendían, al menos en una placa, al futuro, unos pocos años, en tanto esta no era robada con el fin de fundirla y ganar unos pocos pesos o se imponía otra de otro faraón.
También se borraba a oponentes, políticos o religiosos, lo que es lo mismo. Akhenaton, gobernante que impulsó, o impuso la adoración a un solo dios, el Sol, fue borrado de la historia y muerto fue abandonada la nueva capital egipcia creada por él. El motor de esta destrucción fue el odio del conjunto de los sacerdotes de Amón, desplazados por el nuevo dios que centralizaba en el faraón funciones, privilegios y el excedente que acumulaban los sacerdotes. Significativamente, sabemos más y se conserva más de este hereje que de Khufu, el muy probable mal administrador según Herodoto (por odio los egipcios “ni acordarse quieren de su nombre”, refiere el griego del faraón y un sucesor Khafre o Khefrén).
No sabemos con precisión el nombre del arquitecto de Khufu, se especula pudo ser un pariente que acumuló numerosas funciones, Hemiuno, identificado entre otros cargos como “capataz de todas las obras”, por lo cual pudo ser administrador o arquitecto, aunque ciertamente los arquitectos modernos reúnen en numerosas ocasiones las funciones de capataces y de diseñadores. Si se va al Museo del Cairo no se encontrará una imagen de este personaje, pero si podrá hacerlo en Alemania, pues allá acabó una estatua de tamaño natural que contrasta con el tamaño de la que se encuentra en Egipto de quien encargó la obra.
Lo que hay que aprender es que el costo de las obras faraónicas no es meramente económico, sino social, aún en la mismísima época en que los faraones habitaban algo más que los libros de historia.
Los romanos habían construido el Panteón en Roma, obra diseñada probablemente por Apolodoro de Damasco, romano nacido en Siria, que había sido arquitecto de Trajano, para el cual había realizado varias construcciones, entre ellas la famosa columna que sobrevive en Roma.
A Trajano lo sucedió Adriano, como el primero nació en lo que hoy es España, pero a diferencia del anterior este emperador nunca quiso estampar su nombre en las construcciones públicas que encargó, aunque un muro lleva su nombre, el que separaba en Gran Bretaña el mundo romano del celta. Mando Adriano construir el panteón para honrar a Julio Cesar y familia, se rumoraba mató a Apolodoro por reclamarle este su impericia en la arquitectura, a la cual era aficionado el emperador. Marguerite Youcenar, en su novela Memorias de Adriano, le hace decir:
“Pero los dioses no se levantan; no se levantan para prevenirnos, ni para protegernos, ni para recompensarnos, ni para castigarnos. No se levantaron aquella noche para salvar a Apolodoro”.
Rumor al fin, en sus notas sobre la novela la autora se disculpa y plantea el hecho como una hipótesis, como lo es también la autoría de Apolodoro del Panteón. Lo único cierto es que el monumento lo encargó Adriano. Pero una novela puede rescatar el resentimiento, la contradicción con su antecesor y el conflicto entre el diseñador y quien encarga la obra.
Un florentino acudió a Roma a aprender como construir edificios y cúpulas. Su experiencia le sirvió para participar en un concurso para cubrir el crucero de una catedral, la de Florencia, que con sus medidas interiores de 100 metros de altura y 41 de ancho todavía es hoy un espacio respetable para la ingeniería.
El Duomo tuvo en Filippo Brunelleschi “el arquitecto”. Existieron muchos otros antes que él, así como existía arquitectura antes del renacimiento también existían profesionales dedicados a ella, pero en Europa este florentino, ingeniero, escultor y arquitecto al que se atribuye el nacimiento de la perspectiva tuvo en él también otro nacimiento para la Europa que dejaba la edad media, el del “autor”. Las obras, las grandes obras, sobre todo religiosas, eran colectivas, tomaban demasiado tiempo y demasiadas manos. La catedral no era la excepción: comenzó con el diseño de Arnolfo di Cambio, siguió con Giotto y mucho menos de un par de siglos después del diseño original se planteó construir la cúpula del crucero de la catedral, hasta entonces de madera. Fillipo ideó el diseño, la ingeniería y el método para construirla, así como las maquinas empleadas en él. Cada uno de sus soluciones fueron originales, por ejemplo la disposición de los ladrillos, de espino pez, pero encontró en el panteón un modelo eficaz, el de la cúpula de doble pared.
La obra es una mezcla de esfuerzos y de estilos, con di Cambio fue gótica, con Brunelleschi renacentista. La cúpula es el símbolo de Florencia y el nombre es sólo de Fillipo. Si existe una época y obra en la cual nos podemos referir al nacimiento del estilo renacentista, esta es la de Brunelleschi. Su tumba la podemos encontrar en los sótanos de la catedral que lo hiciera famoso como en otro espacio de la misma las máquinas usadas en su construcción, copiadas por Leonardo Da Vinci, quien tuvo ocasión de conocerlas y cuyos esquemas, engranes, poleas, que maravillan a quien consulta el códice Atlántico, en realidad fueron en su origen o inspiración máquinas que existieron y se usaron para levantar piedras, hombres y maderos para la construcción del domo. Así fue como nació el “arquitecto”. Muchos hombres, monjes y frailes en su mayoría, fueron nombrados en relación a monumentos europeos, pero Brunelleschi cobra otra dimensión y este es más conocido que quienes encargaron la obra.
El encargo, el diseño y la construcción siempre han planteado sus conflictos. En México las pirámides son el símbolo de estas contradicciones: Teotihuacán, Tula y la propia Tenochtitlan fueron ciudades creadas con el tributo que tenía de un lado grandes construcciones y del otro a pueblos y comunidades oprimidas. Las ciudades fueron asaltadas por quienes antes fueron asaltados por ellas. Su ruina significó la liberación de otros. La historia se repite en otras partes de Mesoamérica entre los mayas o en la mixteca, pero en el caso de las tres mencionadas arriba siempre se ha mencionado entre los sospechosos de su destrucción a grupos hñähñu, otomíes hartos del maltrato. No conocemos de la tensión entre quienes encargaron la obra y quienes la diseñaron, pero sí se deduce aquella generada entre quienes la encargaron y quienes probablemente la construyeron y pagaron.
Con la conquista esta tensión cobró mayores dimensiones. La construcción de la ciudad de México fue otra plaga por sus consecuencias para la población indígena, los cuales morían y eran arrojados simplemente a los canales. Con el fin de la encomienda esta tensión terminó su etapa depredadora pero continuó hasta el fin de la colonia. A partir de la Independencia y la Revolución las cosas fueron cambiando, con la primera término formalmente el trabajo no asalariado, y efectivamente esto acabó con la segunda. Se ha afirmado que los mexicanos no hacemos hacer otra cosa que pirámides, enormes construcciones. Algo hay de verdad, pero desde la Revolución éstas son obras públicas y no religiosas.
El signo de esta relación lo podemos ejemplificar con los soberbios arquitectos de la terminal 2 del aeropuerto de la ciudad de México, soberbios no por la resolución de sus obras, sino por el cinismo con el que se comportan. No oyeron, al menos no escuchamos su respuesta, ante las numerosas acusaciones de corrupción que acompañaron la licitación de la obra. Solo oímos la afirmación de que ¿quién conocía a “quien encargaba la obra”? obviamente frente a la importancia de su arquitecto.
De la plaza Independencia de Pachuca en un año hemos conocido tres proyectos distintos y “aprobados”, no por el INAH y el INBA, sino por una autoridad federal, estatal o municipal que permanece anónima, como anónimo también es el autor o arquitecto responsable del diseño. No sabemos si fueron tres los reyes magos (al menos en la biblia, en los evangelios apócrifos si se menciona el número y el nombre), como tampoco sabemos si fueron tres los autores de cada una de estas propuestas. La necesidad de conocer el nombre del autor no solamente es por razones de prestigio, ya sea de quien ordenó construir o de quien hizo el diseño de la obra, sino que en un mundo republicano, como en el que aparentemente vivimos, el responsable del diseño y de encargar la obra, así como el que la autorizó, adquieren una responsabilidad con la sociedad en la cual viven o gobiernan. La timidez compartida por autores y autoridades indica la poca confianza que tienen en sus propuestas.
Cabe diferenciar entre el rumor, la crítica anónima o mal intencionada, de la valoración objetiva. El propio Herodoto no supo o no calificó las diferencias entre una construcción en la cual se pagaba el trabajo, para construir la pirámide egipcia, y el trabajo esclavo en Grecia cuando escribe su relato. La mala fe se cuela. Cualquiera sea la reacción del pueblo egipcio, es seguro la leyenda recuperada por el griego sobre como el avaro Quéope (CXXVII del libro 2) prostituyó a su hija para pagar los gastos de la gran pirámide, pueda referirse a dos temas distintos: el de la prostitución sagrada de mujeres de la alta jerarquía egipcia, y la recaudación de los dineros, talentos, como se les denominaba, necesarios para pagar la obra. La obra duro veinte años y la hija, según el griego, reunió parte del dinero, no sólo para la pirámide de él, Khufu, sino la propia, al solicitarle a cada amante la donación de una piedra para su tumba. Pero allí está la obra, refleja lo que debieron pasar sus constructores, los trabajadores, no quienes la encargaron.
Durante varios milenios la humanidad ha podido constatar al mirar las pirámides los errores de sus gobernantes, algunos magníficos y terribles a la vez como las propias pirámides, en este caso, una obra faraónica no solamente puede ser un error social y económico sino, a diferencia de la obra egipcia, estético.
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